编者按：越南作为中国的邻国，历史上曾有上千年的时间是中国的郡县和藩属国，19世纪中叶后沦为法属殖民地。上世纪六七十年代由于越南的抗法抗美战争与中国结成了“同志加兄弟”的友谊。70年代末，中越矛盾日深，1979年的边境冲突导致中国实施“对越自卫反击战”，这场持续了十年的边境冲突一直到上世纪90年代才终止。之后两国之间的关系逐渐正常化。南京艺术学院传媒学院院长王方教授在《传媒观察》2019年第3期撰文，论述了不同电影里多元的“越南”国家形象，认为出现在电影银幕上的“越南”曾经在不同时代、不同国家和不同文化视角下呈现出不同的形象、不同的色彩，好莱坞电影中血色的丛林阴影，法国电影中金黄色的回忆和追缅，移民视角下青蓝色的童年梦境，或是中国电影中鲜绿色的域外场景，以及越南电影中的鲜艳杂糅自我拼贴，都给我们展现了不同的越南，也让我们看到了越南国家形象的演变，以及对其不同时期、不同角度的国家形象的多元阐释与解读。

中国与越南的电影交流，始于上世纪70年代初期，中国开始引进了一批社会主义国家阵营的朝鲜、阿尔巴尼亚、罗马尼亚和越南的电影。其中，越南影片的内容大部分是反映抗法、抗美战争的题材。但1979年中越爆发边境冲突后，越南电影就从中国的银幕上消失了。

“越南”作为银幕形象重新回到中国观众的视线，一开始是中越边境冲突之后，中国曾经拍摄过《高山下的花环》《铁甲008》《雷场相思树》等一批反映对越自卫反击战的影片，近年的《芳华》中也有一段关于对越自卫反击战的情节。在这些电影中，“越南”是以“敌方”的形象呈现的。

另一方面，自从中国40年前改革开放打开国门后，美国、法国等西方国家的影片大量进入中国，中国观众由此看到了《情人》《印度支那》这样西方视角下的越南，也看到了《野战排》《生逢七月四日》《现代启示录》中，作为战争的另一方伴随着反思和审视，对越南的另一种叙述与阐释。同样，随着越南裔、法籍导演陈英雄的电影《三轮车夫》《青木瓜之味》等影片被中国观众了解，一个异乡者眼中的“故乡”形象替代了之前战火硝烟的越南，呈现了东南亚特有的人文风情。

近年，中国和越南关系正常化后，中国电影故事开始“走出去”，越南成为中国电影的拍摄地和故事的发生地，出现了以《越囧》《倒霉蛋淘金记》《挚爱无痕》为代表的中国电影的“越南三部曲”。

而2018年，由越南本国电影工作者拍摄的《女裁缝》则是在几十年后，越南电影再一次进入中国观众的视野，并呈现了一个他们自己对“越南”形象的解读。

这些不同国家、不同视角、不同讲述方式的电影，形成了一个多元化、不同侧面的“越南”形象，分析这些不同的形象，并思考其中的变化，则对如何塑造银幕上自己的国家形象，有着诸多的借鉴作用。

“越战”标签化的“越南”

越南战争，越南称之为越南抗美战争，是从20世纪50年代到70年代，发生在东南亚的一场大规模局部战争。越南战争对亚洲和国际地缘政治都产生了深远的影响，越战也是“二战”以后美国参战人数最多、影响最重大的战争，卷入战争的美国人民在国内掀起反战浪潮，并由此开展了对战争的反思和审视，在好莱坞也产生了一批以越战为题材的经典影片。

在这些影片中，越南的热带丛林和乡村成为了美军深陷战争泥沼并难以自拔的“噩梦”。其中奥利佛斯通的“越战三部曲”《野战排》《生逢七月四日》《天与地》，科波拉导演的《现代启示录》，库布里克的《全金属外壳》最具有代表性。

如果说越南拍摄的“越战”电影基于意识形态的宣教功能，那么美国在“越战”中的失败，则导致了美国电影对这场战争进行了深刻的反思。《野战排》中年轻的大学生克里斯泰勒带着解救越南人民的理想作为新兵来到越南前线，越南浓密的丛林成了改变泰勒人性的地方，把泰勒从一个单纯的大学生变成了一个杀人的士兵。泰勒在撤离越南的直升机上发出内心的独白：“我们不是对抗敌人而是自己，敌人就在我们心中。”

另一位美国导演科波拉的《现代启示录》描述的就是这场发生在热带丛林的战争是如何“让心中的魔鬼找上我们”的：美军情报官威尔德上尉奉命进入丛林去除掉已经精神失常的上校库尔兹。和他一起乘着巡逻艇沿着湄公河逆流而上的五个士兵，代表了在越南参战的各个层面的美军士兵。这场丛林战，带给这些士兵的是人性的扭曲和毁灭。当威尔德找到库尔兹上校，发现他已经被疯狂的战争变成了一个统治着当地部族的嗜血魔鬼，威尔德最后干掉了发疯的库尔兹。但威尔德最终也被丛林改变，无法回到所谓的文明世界。《现代启示录》是一部带有寓言性质的电影，越南丛林成了科波拉用以审视人性、揭示人性黑暗的象征。越南对于美国人来说，是一个用血腥战争换来人性思索的“生死场”，是美国人“精神创伤”的记忆原点。《生逢七月四日》《第一滴血》都展现了“越战后遗症”。

当现实中的越南战争结束后，电影银幕上的“越南”就成为了一个符号，通过好莱坞电影，美国给“越南”贴上了一个“杀戮战场”的血色标签，以至于后来许多美国电影在塑造一些心理扭曲和极端角色时，经常简单粗暴地给他设置一段“越南经历”，赋予人物心理畸变的依据。直到上世纪90年代伊拉克战争爆发，“越南”标签才从东南亚的热带丛林换到了阿拉伯沙漠。之后的阿富汗、叙利亚则同样成为了好莱坞电影中新的“越南”。

殖民者记忆中东方化的“越南”

如果说越南留给美国人的是一片血腥战场和心理创伤的阴影，那么这片曾带给法国财富和荣耀却已经不复存在的殖民地，留给法国人的更多是怅然失落和对“光辉岁月”的缅怀。法国人特有的浪漫和幻想气质，使他们更愿意把失去的越南想象为弥漫着东方的诗意、婉约的风情和田园牧歌式的农耕气息的样子。

《印度支那》就是这样一部交织着法国人对越南复杂情感的电影。导演雷吉斯瓦格涅将镜头中的“印度支那”拍得非常美，高大的橡胶树下晨雾弥漫的种植园，越南美丽的海岸……但这已经是法国殖民“印度支那”最后的时期。在电影中越南摆脱殖民统治的故事底色隐藏在了这个爱情悲剧的背后，越南成为了法国人失去的乐园、一个金黄色的旧梦。

根据法国作家杜拉斯同名小说《情人》改编的电影，则是一个法国少女和中国阔少之间凄美的爱情故事。影片中的法国少女在去西贡寄宿学校的渡船上遇到了一个华人阔少，在上世纪30年代的法属殖民地，种族歧视很严重，但两人还是一见倾心，经常约会。但华人少爷最终顺从家庭的要求，离开了法国少女，留下一段旷世之恋。人们称这部电影充满“幽静而浪漫的东方气质”。

不管是《印度支那》还是《情人》都牵扯到跨越种族的情感纠结，充满了回忆与感伤。他们眼中和记忆中的越南是金黄色的伤感地带，并最终以西方文化和情感视角，将个人成长记忆与东方情境交织成了一场怅然若失的情感迷梦。

异乡者眼中他者化的“越南”

越裔法籍导演陈英雄的《青木瓜之味》的拍摄也许可以作为他者视角中的“越南”。这部描写越战前西贡的影片，根本没有在越南拍摄，而是全部在巴黎的摄影棚内搭景拍摄完成。这个过程就像是陈英雄在巴黎搭建了一个记忆中的故乡，或者这本身就是一个异乡人用记忆搭起的关于故乡的梦境。

对于陈英雄来说，那个现实的“故乡”已经无迹可寻，在当时的胡志明市已经很难找到关于西贡的痕迹，这与其说是囿于现实中拍摄的难度，不如说陈英雄心中的那个“越南”，只是他童年的记忆，是现实中早已经无法归去的“越南”。

也许是为了和《青木瓜之味》中那种婉约、清纯、宁静的风格形成反差，陈英雄的《三轮车夫》将镜头对准了越南的底层，告诉你“一个你所不知道的越南”，这就像在用清新的、缓缓流淌的光影塑造了一个梦境之后，又用粗糙暴烈的方式去撕裂它，把被光影遮蔽的黑暗和残酷暴露出来。直到三部曲中的第三部《夏天的滋味》，这种强烈的反差才在某种程度上达到了妥协与和解。

在西方人眼中，陈英雄是越南人，但在越南人眼中，他是个西化的外人，这是移民的身份与角色带给他的独特性。在陈英雄的眼中，越南是一个隔世的故乡，它更多地成为文化和乡愁的形象载体，是一个文化符号的越南，而非现实的国家意义上的越南。

中国电影中场景化的“越南”

中越关系正常化后，越南也成为中国导演讲述故事的场景，中国导演郭翔拍摄“越南三部曲”的第一部《越囧》，讲的是一个中国老板去越南找自己心仪的女孩，却发现女孩已经成了一线明星，由此闹出一系列的喜剧。故事基本上发生在今天的越南，整个故事的异域场景给这部影片加分不少。其后郭翔又拍摄了《倒霉蛋淘金记》（也称《越囧2》），故事的两个主人公专门替人寻找传说中的宝藏和古董，他们替一个欧洲的商人寻找祖上遗落的商船的时候，遇上了他们的老对手越南宝物猎人阮文明，为了逃避黑社会的追杀，两人误打误撞进入了一个越南当地古老村落占婆村，由此发生了一系列事件。第三部《挚爱无声》则是将一个地道的中国爱情悲剧，搬到了法属殖民地时期的越南，讲述了发生在“安南”的一个凄美爱情故事。

这几部电影都将越南作为故事发生地，是中国电影场景异域化的尝试，让中国观众体验了多元文化的新鲜感。在这一时期中国导演眼中的越南就像一株鲜绿的植物，不断提供给观众新鲜的视觉感受，新鲜的观影体验。鲜绿色的越南丰富了中国电影的视觉元素谱系，也展现了一个中国视角下今天的“越南”形象。

传统与现代中纠结的“越南”

不管是在美国电影、法国电影还是中国电影中，“越南”总是作为其它国家电影中的背景和景象来呈现，很难有自己的话语权。

与之前所有不同时代、不同国家以外在的方式阐释和塑造的“越南”不同，《女裁缝》是一部地地道道的由越南本土导演拍摄的当代题材的影片，从中可以窥见越南电影对自我形象的认知。《女裁缝》的故事开始于上世纪60年代的西贡，一个来自传统越南服饰制作家族的女孩因为喜欢追求时尚而嫌弃传统服装“袄岱”（AODAI），不惜与对自己寄予厚望的母亲和养女姐姐闹翻，一个偶然的经历使她穿越到40年后当下的越南，遇到了几十年后颓废、自暴自弃的自己，而一直被她鄙视的养女姐姐因为继承了传统的家业，其女儿反而成了时尚界呼风唤雨的设计师宠儿，女主最终由此完成自我认识，将传统的“袄岱”与时尚相结合，完成了传统和现代之间的融合。

《女裁缝》展现的“越南”是我们在之前的视角和场景中都未曾见过的一个当下的“越南”，完全颠覆了中国观众心目中的“越南”形象。片中充满了拼贴和对立的概念和意象，比如以“袄岱”为代表的传统服饰与60年代欧美文化时尚的对比，青春靓丽的自己与40年后邋遢颓废的自己的对比，虽然较为简单和肤浅，表演也比较夸张，但从中却可以看出越南一方面想摆脱传统艺术形象，融入全球化进程，同时又希望传统不至于在时尚的潮流中被淘汰和淹没的心理。这种发展中国家普遍具有的矛盾和急迫都跃然于银幕。

在一个全球化的时代，任何一个国家都无法关闭国门独善其身，而要与世界各国通过贸易和文化的交流形成“人类命运共同体”。在全球化的融合中，好莱坞等西方的强势文化给越南这样相对弱小国家的传统文化带来了巨大的冲击和压迫感，这也正是《女裁缝》和许多其它“一带一路”国家类似电影所流露出来的焦虑和矛盾。

在《女裁缝》结尾，传统的“袄岱”和现代时尚成功融合，观念差异的缝隙被亲情弥合，是一个理想的“大团圆”的结局。但在现实中，发展中国家，包括日益走向世界舞台中央的中国，在电影中找到自身国家形象的民族特色，找到在世界文化中的存在感，通过国家形象彰显本民族的文化自信，是需要不断努力探索的共同课题。

（载《传媒观察》2019年03月号，原文约7500字，标题为：“越南”电影形象的多元阐述与解读。此为节选，图表和注释等从略，学术引用请参考原文。）

【作者简介】王方，南京艺术学院传媒学院院长，教授，硕士生导师，艺术学博士