编者按 数字时代的到来带动了博物馆传播的空间转向。从表象来看，手机、电脑等社会化媒介高度嵌入博物馆空间，不仅为博物馆传播提供了新渠道与新话语，也在潜移默化间改变着普罗大众对博物馆空间的社会认知、价值认同与情感体验；而从更深层的机理着眼，数字符码体系已与以博物馆为代表的现代文化景观彼此交织、深度融合，在催生新型文化心理、公众参与和社会变革的同时，也将博物馆、广场等公共领域内的社会化生产裹挟进一种变化的、暂时的、过渡性的流动空间中。南京师范大学新闻与传播学院博士生研究生冯笑和南京师范大学新闻与传播学院教授、博士生导师刘永昶与在《传媒观察》2023年第5期刊文，尝试探究博物馆空间的媒介性命题，进而阐释博物馆空间的媒介性在当前语境中如何体现，博物馆空间如何通过对可见性的发掘实现虚实空间的社会化生产，以及不同的博物馆空间之间如何实现关系的重组，并带动公共注意力的流动。
本文立足互联网、云交互、虚拟现实等数字技术全面渗透普罗大众日常生活的现实语境，以南京地区博物馆为研究蓝本，尝试探究博物馆空间的媒介性命题，以期丰富既有的博物馆传播研究。本研究的首要前提是视博物馆空间本身为媒介，进而阐释博物馆空间的媒介性在当前语境中如何体现，博物馆空间如何通过对可见性（visibility）的发掘实现虚实空间的社会化生产，以及不同的博物馆空间之间如何实现关系的重组，并带动公共注意力的流动。如果说，对博物馆空间媒介性的探究所关涉的是观看结构的问题，那么对其社会性和流动性的分析则分别与体验结构和参与结构相关。三者互为表里、逐层递进，揭示出博物馆空间如何在公众的凝视、体验与交互中获得当代性意义重塑，也构成了本文探究博物馆传播空间转向的逻辑基础。
一、博物馆空间的媒介化展演
当大众通过手机、笔记本电脑等网络智能终端游走于博物馆网站、社交账户和相关短视频、直播等虚拟空间，当其怀着“打卡”、“种草”、怀旧、学习等多种心态穿梭于实体空间，博物馆空间内的每件藏品、每处角落，甚至原先鲜为人关注的“犄角旮旯”，便都有可能随着大众的数字实践无远弗届地向社会不同群体与领域延伸传播，最终成为一个社会热点或网红景观。这种现象背后折射出的是博物馆空间媒介性的又一次丰富，即其围绕着普罗大众愈发多彩的生活样态，将基础设施的物质系统与数字交往的信息系统互嵌转换，由此衍生出空间错置、空间出离等不同形式的媒介参与。
以南京博物院为例，这种空间错置体现为博物馆用户前后台空间互移的中区化行为。一方面，原本多见于个体或亲友间的博物馆参观行为，在数字语境中逐步走向公众视野，其间既有博物馆自身的“官方”策划，也不乏用户自发的“民间”助力。前者如南京博物院自2017年起举办的四场“一起看展览”系列直播活动，从第一场“纸载千秋”的2.2万人次，到第二场“走进史前文明”和第三场“浪漫苏格兰诗意江南”的3万人次和5万人次，再到第四场“帝国盛世”的16万人次，从私密、单向到公共、互动的参展之旅吸引了越来越多的博物馆用户参与其间，数据的持续增长表征的是博物馆空间媒介性和聚合性的不断增强，而这正是皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所言的“文化资本”的核心构成内容。后者则如南京博物院的民国馆、特展馆等空间近些年成为了许多游客争相拍照打卡的“网红”景点，在看似个人分享的人际传播链条中实则又内嵌着一条以社交媒体为核心载体的大众传播脉络。当在场的游客将所拍照片或视频上传至微信、微博等社交媒体时便在有意或无意间构成了对博物馆空间的一次传播，其个体形象也将作为一种“信誉背书”直接影响传受效果，而不在场受众的每一次关注、评论、点赞、分享又将构成二级乃至多级传播向周边领域逐层辐射。
另一方面，南京博物院也会在自行举办的“一起去考古”“博物馆奇妙夜”等活动中主动将部分后台空间前置，将科研考古、文物修复、非遗创作等原本多处于“幕后”的行为搬至舞台前，令不少受众感到耳目一新。这种借助互联网平台展开的中区行为不仅具备消弭前后台边界的功能，而且成为了一种将“前后台空间并行呈现”的媒介化展演策略。
而空间出离则体现为博物馆空间正成为一种关系网络的枢纽，受众既可通过观看行为跳脱在现实空间中的确定状态和位置分布，成为“临界的人”；也可借助“数字窥见”连通进新社群、新关系，成为“跨时空的节点主体”。
前者如受众在通勤途中或休息期间通过浏览博物馆线上网站、参观虚拟博物馆、观看相关短视频和直播等行为实现对空间的征用与转换，从而暂时脱离现实身份、社会关系等结构性状态，成为“意识形态所询唤的观看者”。这种从公共空间中切割出一隅私人领域的行为重新界定了“在场”与“不在场”的身份，令受众在从纷繁的环境空间和社会关系中暂时抽离、获得片刻休憩的同时，也往往能通过观看、学习博物馆知识的行为获取一定的生产效用，使看似被动、无意义的静默身体可以展演主动、有意义的实践。
后者则表现为原本在现实空间中缺乏足够流动能力的受众借助网络技术的再现突破自身圈层的束缚，感知并以自我或群体的直接参与方式被编织进社会的流动体系中。晒照打卡、视频直播、即时通讯等数字媒介技术模糊了“地方”与“远方”的空间距离，不在场的受众作为跨时空的节点主体在想象的“虚拟旅行”中或以号会友、因趣结缘，或藏身于公众视界外的“安全角落”，独享个人看展的静谧。从2017年11月六朝博物馆率先建成南京市首座虚拟博物馆，到2022年3月南京市博物馆、南京市民俗博物馆等联合推出5个主题的18处“云上展览”，空间出离理念的落地开花使“数字性流动”成为时代的新常态，虚拟空间交互与实体空间移动的彼此嵌套形塑了一种“不动的流动性”媒介文化。
二、博物馆空间的社会化生产
一方面，数字化的博物馆传播往往会预设一种交互对话模式，其间既有传统博物馆叙事所不具备的赛博空间、虚拟真实与交互感知，也包括乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）所提出的逻辑预设、修辞预设和语用预设。例如南京博物院在2018年组织与苏州博物馆、南通博物苑和徐州博物馆“四馆”联动直播活动时，便新增了图文直播小组，在视频直播的同时，从后台上传图片与文字，并实时展示与回答观众的评论提问。这种交互式的展览直播预示着博物馆空间不再是某一设计者的独创作品，而成为传受双方共同书写的混合文本。文本的外延空间可以被不断改写或置换，并与不同的内涵空间产生情境化的耦合关系，文本指涉的无限累加使得话语指称成为雅克·拉康（Jacques Lacan）口中“漂浮的能指”，文本的意义也就在能指的滑动与延伸中成为永无终结的意义螺旋体。
另一方面，博物馆空间能指的漂浮也直接导致原本隐含的语言指涉成为“滑动的所指”，明确的指向设定变为潜在的可能选择，文本逻辑也由封闭线性转向透明流动。例如参观者在云端观看南京博物院的“博物馆奇妙夜”活动时，常会将相关内容拍成照片或视频上传至微博、微信、抖音等社交平台，并配以个人的观点与解读，由此构成了一种次级文本，指涉向新的内容与含义，原本单次被动的博物馆观展行为演变为持续主动的空间意义的社会化生产。
而后者则是表现为博物馆借助社交媒体话语生产、社会动员和制造公共围观的媒介优势，实现在空间意义上对可见性的发现、激活，并搭建起新的关系网络，从而将碎片空间与异质空间纳入社会化生产版图。
发现、收编、利用现代人生活中随处可见的碎片空间成为博物馆传播转向中一种必要且迫切的选择。从南京市博物馆、南京市民俗博物馆、渡江胜利纪念馆等陆续注册官方微博账户，到南京博物院与中国国家博物馆、浙江省博物馆等8家省外博物馆联合抖音官方举办“在家云游博物馆”活动，再到通过微信公众号即可接入的六朝博物馆虚拟展厅，各类形态的微文本书写着博物馆空间的碎片化实践，原本视界外的“黑暗缝隙”被祛蔽并连缀成无限延伸的关系网络，彼此间也被赋予了自由流动，甚至创造新空间的权力。
而随着数字时代的来临，卡斯特在此基础上将这种“时间的空间化”理念进一步衍生为“共享时间之社会实践”，即一种“空间将同一时间维度并存的实践聚拢起来的行为”。这种聚拢行为在传统时代主要依赖物理维度的集聚，即在场的共时性，而“在社会化媒体兴起后则更多依赖远距离的信息交换与处理，也即缺场的共时性”。例如在江宁织造博物馆、南京市民俗博物馆、雨花台烈士纪念馆等65家南京本地博物馆2022年联合举办的“在博物馆长大”活动中，分布于南京各地的博物馆空间被横向连通，青瓷羊、鸡首壶等不同时期的重量级文物被纵向连结，以数字化的形式共同呈现在互联网观众面前，吸引了221.4万人次的围观。观众既可通过特定程序解锁南京诸多博物馆的各类课程，还可与南京20余家博物馆馆长“云”见面，并留言互动、抽取博物馆盲盒。这些博物馆通过抽象、线性的空间压缩联结外部场所，使空间的社会化生产挪移进一个看似充满个体选择的流动空间。
这种强大的“在场”与“缺场”不仅改写了博物馆空间的存在结构，也深刻改变了博物馆空间的观看形式。福柯所设想的“少数人观看多数人”的“全景监狱”模式在数字技术的深度介入下演变为杰弗里·罗森（Jeffrey Rosen）口中“多数人看多数人”的“全视监狱”，或托马斯·马蒂森（Thomas Mathiesen）提出的“多数人看少数人”的“对视监狱”。
三、博物馆空间的流动化重组
正是在“全视监狱”与“对视监狱”的普遍空间规训下，传统的博物馆实体空间往往能持续、实时地发现另一或虚或实的空间并展开互动，其不再是一处孤立化、栅格化的地方空间，而是被征召进流动化重组的逻辑体系中，成为动态空间关系网络中的一员。
这种流动化的重组基于空间彼此间一定程度上的同质性，并在数字技术的精心包装下被赋予了仪式性与戏剧性。从早期的扫描二维码以获得对应展品的详细信息，到后来基于定位服务的智能导游，再到近年兴起的依托虚拟现实设备的虚拟互动游戏和移动终端设备的“云上看展”，博物馆通过进行特定行为、到达特定位置和接入特定设备等象征性仪式构造起虚与实、物与象空间之间的关联性，并由此激活、拓展了博物馆不同空间的社会性内涵与流动性特质。
以南京城墙保护管理中心（南京城墙博物馆）于2022年5月推出的“云享城墙”微信小程序为例，其不仅以明代《洪武京城图志山川图》的地形轮廓为框架，将南京城墙的29座城门与精华点段以及相关的诗文、古画相结合，还借助“VR+3D”技术使参观者通过互动点选自由在虚实场景间切换视点。与此同时，“云享城墙”中还配有“城墙防御大作战”“世界城墙环游记”两款城墙探秘主题的H5小游戏，看似简陋的射击、集章环节在古城墙厚重的文化加持下也被赋予了一定的神秘感和程式性。
虚实间的符号互动与象征交换，使对南京城墙的游览被卷入了一场流动化的空间生产与重组进程中，“游戏、拼贴、虚拟、碎片等指向后现代审美经验的快感内容不仅成为解释并构造‘新仪式’的合法逻辑”，也成为博物馆空间关系流动化重组的合法逻辑。同时，在这种以微信、微博等社交媒体为核心载体的流动化重组中，空间关系最终所呈现的是一种开放性、过渡性与非决定性的弱关系状态。空间关系的维系并不基于行政规制、社会关系或商业利益，而更多偏向于参观者感性的选择。他们参观线上博物馆的起点可能只是源于朋友圈的一则推送或网页上的一条链接，与他者的交互也更多出于兴趣、观念等主观因素的同质，而当有其他需求出现时，亦可随时结束观展，投入到另外的空间关系中。
空间关系的流动化重组又将带动博物馆线上空间与线下空间的舆论场的流动碰撞。卡斯特认为，流动作为数字时代出现的新型空间形式有着三个层次的表征：“一是电子通信网络，二是各种指导性节点、生产基地或交换中心，三是占支配地位的管理精英（而非阶级）的空间组织”。这一理念与博物馆空间的流动化重组实践不谋而合。空间关系的流动一方面带动了公众注意力的流动，并为其提供了一套彼此互联互通、融合虚实空间的信息网络，另一方面又通过分享、点赞、评论等方式激发了公众的表达欲望，将其席卷进一处冲突性的多元话语争夺漩涡中。不同话语都尝试在流动空间中建构自身的意义节点，并编织扩展自身价值网络，其结果就是空间关系最终因循公共议题的流向重新被生产组合。而在此过程中，话语权力并非均匀分布，“用户链接的建立依然遵循着幂律分布、收益递增等原则”，高连通性的关键节点凭借诸种资源优势往往更易摆脱地方空间的限制，进而左右公共舆论的流动和空间关系的重组。
例如《国家宝藏》第九期节目中，南京博物院将大报恩寺琉璃塔拱门、《坤舆万国全图》及竹林七贤与荣启期砖画三件国之珍宝搬上舞台空间，并邀秦海璐、张晨光、袁弘等明星和中国科学院院士高俊、北京大学考古学博士耿朔等学者作为初级意见领袖携手讲述了三件国宝的前世今生。节目播出后在微博、微信朋友圈等平台空间引发了强烈反响，其中既有从观赏性、趣味性等角度展开的评析，也不乏从学术规范、理论知识角度对节目内容的考据，或肯定或否定都将持续带动公众舆论的流动和新意见领袖的产生，形成环环相扣的拓扑式空间关系网，博物馆传播效应也就由此逐轮放大。
博物馆空间流动化重组的直接结果便是令参观者作为消费者的身份与作为规训或被规训者的身份相重叠，并将参观展览行为的公共性带入一种既是非是的阈限状态。从前者来看，博物馆空间在数字时代的生产消费转型离不开空间规训对碎片空间与异质空间的收编，而空间规训之所以将目光投向原本视界外的碎片空间与异质空间又源于博物馆传播在数字时代所面临的挑战与机遇，两者互为前提。数字媒介技术为博物馆空间的社会化生产与规训提供了便捷与助力，并将两者的边界拓展至实体空间外的虚拟网络，虽然囿于时代的局限尚未能真正创造出身临其境般的参展体验，却也为参观者提供了超脱非流动状态与固着性情境的可能。这种流动化重组的过程并非旧身份的消解与新身份的建立，而更多体现为多元身份的并存。
在参观博物馆空间的过程中，参观者联通的不仅是或虚或实的公共空间，还将个人行为与感官体验进行一定程度的公开，这种在公与私之间僭越、挪用与转换的逻辑，演绎着数字时代博物馆空间的深层转向。
四、结语
博物馆空间与数字化技术的彼此链接、相互嵌套，不仅迅速改变着博物馆传统的文化生产方式，同时也急剧更新着受众传统的文化消费方式。技术驱动下的空间转向，使得博物馆在“可见性”中得以充分开掘，在“可能性”上得以高度延展。这种变化不仅可以帮助博物馆以新面貌、新渠道和新话语体系重新出现在大众眼前，也能助力普罗大众更便捷地走入广阔的博物馆空间，以新心态、新胸怀和新探索视角再度发现博物馆的丰富内涵，最终达成社会文化的精准定位、有效下沉和全面铺开。
（载《传媒观察》2023年第5期，原文约12000字，标题为《“可见性”的崛起：数字时代博物馆传播的空间转向》。“传媒观察杂志”公众号全文链接https://mp.weixin.qq.com/s/-pBk436dn_C-QJvdh1f4Lg。此为节选，注释从略，学术引用请参考原文。）
