编者按：电影作为具有隐性权力的艺术文本，将对文化共同体的建构起到积极作用，进而推动我国“一带一路”倡议的实施。“文化走出去”成为中国政府关心的重点。自上世纪中叶印度电影进入中国以来，尤其是近些年来的现实主义电影，受到中国观众的好评并引发对社会现象的广泛关注。南京艺术学院传媒学院教授刘荃在《传媒观察》2019年第4期发表论文，认为现实主义电影作为印度文化窗口，既表现出电影艺术的魅力，又宣示了文化主体的权力，有效地引起中国观众的文化认同，拉近了两国之间的文化距离。印度电影跨文化传播的态度和技巧值得中国电影工作者学习。

随着全球化进程的深入，国家形象成为推动或阻碍一个国家在世界合作中的重要因素。在被英国殖民后被迫进入到一个“不对称地参与到世界市场”的过程中，传统社会的破坏和西方式社会的重建使印度社会与文化呈现出独特的面貌。虽然印度的经济、教育水平在独立后有了很大提升，但仍存在着“种姓制度，政治权力运行扭曲，基础教育落后，基础设施不足等痼疾”。目前印度政府致力于引导印度人民“成为理性的人，让他们寻求变革和改善”。印度现实主义电影在这样的社会背景下独树一帜，成为启发民智、树立民心的重要文化手段。

自上世纪中叶电影《流浪者》（1951年于印度上映，1955年在中国首映、1978年复映）进入中国，不仅让中国观众了解到了印度等级社会的现实，也认识到了拉兹、丽达之间超越等级的爱情，和印度人民对等级观念的深刻反思，电影插曲《拉兹之歌》《丽达之歌》更被广泛传唱。随后的《大篷车》《奴里》等电影也成为当时中国人对印度的文化记忆。而近几年来，以《三宝大闹宝莱坞》《摔跤吧！爸爸》《我的个神啊》《神秘巨星》《小萝莉的猴神大叔》《印度合伙人》《厕所英雄》《一代巨星桑杰君》《起跑线》《我罩袍下的口红》《炙热》等现实主义电影通过院线或网络进入中国，成为中国观众了解印度社会、认同印度文化的重要窗口，每每获得好评，豆瓣评分多在7分以上，甚至高达9分以上，如《摔跤吧！爸爸》和《三宝大闹宝莱坞》等。可以说，印度现实主义电影整体上利用其艺术魅力深深打动了中国观众，同时又在跨文化传播中向中国社会展示了印度的社会发展趋向。

共情引发跨文化传播

艺术作品的魅力在于，“它成功地摆脱了个人的局限，走出了个人的死胡同，自由畅怀地呼吸，没有个人那种短促气息的样子”。艺术的功能是让受众“求真、审美、向善”，让观众在欣赏电影、娱乐自我的过程中获得灵魂的洗涤和精神的勃发。

电影作为艺术文本，其“审美极是由读者完成的对文本的实现”。受众的主体性决定了在受众知识结构层面上的符号能指的译码。正如荣格所说：印度电影艺术家将印度文化转换成了即使是其他民族也可以接受的电影语言。中国藏族作家阿来认为，异族题材并不是“田园牧歌”或“奇风异俗”，如我们对印度阅兵式、火车等视觉“奇观”的消费，以至于“使严酷生活中张扬的生命力，在一种有意无意的粉饰中，被软化于无形之中”，而是真正感受到印度社会与中国社会的“欢乐与悲伤，幸福和痛苦……此处与彼处，并无大的区别”，“即便是少数民族，过的也不是另类人生”。通过规范的电影语言，生动的社会现实和鲜活的民族文化才更容易使中国观众对印度电影产生情感共鸣。

传统与现代的自然交织、人物性格的生动设置、主题情节的合理安排以及视听语言的娴熟运用，使印度现实主义电影具有了跨越国界的艺术魅力。印度的歌舞、服装和风俗等总是能够有机地融入其电影结构并自然流露出来，成为印度现实主义电影叙事抒情的独特手段，以高度的文化自信向世人宣告印度传统文化是印度社会生活和文化艺术中不可或缺的部分。这种文化自信和艺术文本将会对强化民族共同体的想象与认同起到重要作用。如《小萝莉的猴神大叔》中巴基斯坦哑女莎希达在歌颂哈奴曼神的庆典上遇到了载歌载舞的帕万，帕万作为哈奴曼神的信徒，秉持着善良、勇敢、诚实、坚毅的教义，在送莎希达回家的过程中产生了很多笑话，遭受到不解与虐待，但也正是他的信仰才使印度和巴基斯坦两国人民放下芥蒂。《厕所英雄》充分表现了“洒红节”“尽情欢乐”的仪式内涵，女主角贾耶在这个较低社会地位者可以捉弄甚至棒打较高社会地位者的节日里，通过“棒打”丈夫的歌舞表达了对丈夫又爱又恨的心声；《印度合伙人》中女孩成人礼的家族仪式，欢乐的歌舞加重了对女性身体健康的担忧。即使像《美好的人生》这样以新新人类和现代生活为背景的电影中，年长者身着民族服饰、年轻者拍摄传统歌舞等画面或情节仍然在电影中多次出现，可以说，印度文化已经成为印度电影区分其他民族电影的符号标志。在人物设定上，不仅有《小萝莉的猴神大叔》和《摔跤吧！爸爸》中因为执着而“偏执”得可爱的主人公，也有《厕所英雄》和《印度合伙人》中虽然陈腐但很善良的乡村民众群像，也有《神秘巨星》和《罩袍下的口红》中自由、开放和充满活力的印度青年形象。这些人物形象充分体现出印度电影工作者对社会现实中印度人的集体命运和精神归宿的想象。而《雄狮》中主人公萨罗苦寻家乡时蒙太奇的使用、《三傻大闹宝莱坞》中大学生哀求系主任无果而自杀的节奏处理，更体现出印度电影工作者对视听语言的纯熟运用和艺术表达，直击观众泪点。

作为同样是多人口的发展中国家，中国和印度可能存在着相似的社会问题和文化焦虑；印度现实主义电影所反映的各种社会问题，在中国也或多或少存在。印度现实主义电影所表现出的内容与意蕴，在直面社会问题的同时，又不至于让观众对人生失去希望，这种现实主义电影的功能，在于“摒除那种不必要的东西”，在电影这一虚幻的、梦想的世界中一个个解决问题，在生活中逐渐解决难题、去除困难。很多中国观众在评论印度现实主义电影时，多会与中国社会现实相结合，进而引发出相似的审美想象与精神共鸣。印度现实主义电影所承载的价值理念和人文情怀，更容易引起发展中国家如中国观众的移情与认同。可以说，也正是中国观众通过印度现实主义电影所获得的审美满足，使印度现实主义电影在中国电影市场上一枝独秀，导致其票房远远超出印度电影市场引以为豪的浪漫主义电影，如被称为是“印度《指环王》”的《巴霍巴利王》系列。

艺术的权力：主体存在的宣示

布迪厄从“文化”“资本”“场域”“权力”等概念出发，明确了“文化资本”的地位及其转换成为“社会资本”和“经济资本”的可能。电影作为一个国家、民族的文化表征，无疑也是文化资本的一部分。它反映了一个国家内部实践主体的话语表达和社会整体的精神面貌，对该国家的社会资本——社会声望与形象和经济资本都将产生一定的影响。

印度电影工作者作为本民族“文化、艺术的生产者，也是文化的持有者，他们拥有表征自己身份的权力”。他们以电影为工具，充分表达着自己对社会的思考和对国家民族的责任，即使受到印度政府的文化管控和保守势力的强烈反对，仍然坚持着作为文化创作主体的主体性。印度现实主义电影从内容到形式均表现出这种主观权力的建构，实现了时间层面上被积累、空间层面上被物化和社会层面上被认可的文化资本的确立。如大量民族歌舞和节日仪式成为印度电影最具辨识度的文化符号，使印度电影成为世界音乐歌舞类型电影中无法忽视的重要组成部分。从其所反映的现实来看，包括种族、法律、贪腐、教育、宗教、女权、卫生、家庭和个人成长等社会问题均有涉及。有趣的是这些问题多通过家庭这一社会基本单位的冲突和演化进行表现，这一方法搁置了强烈的文化矛盾与社会冲突，既直接而深刻地反映了社会问题的根本，又能够通过细腻的情感直击人心，使观众在家庭和个体的努力中能够正视印度现实的不足，彰显着社会变革的动力和活力。

如《印度合伙人》（又称《护垫侠》）中主人公克希米为妻子设计的手工卫生巾生产机器，获得了印度第四届全国创新大会暨第四届全国创新社会进步奖的最佳发明总统奖，该奖致力于推动社会进步。颁奖人的致词中提到：“印度面临着贫穷的问题，而人口数量是最大的问题，但我们不应将人口数量当作基数，我们应该将印度当作一个有10亿思想的国家！”克希米并没有被申请专利可能带来的巨额利润所吸引，他向全社会开放专利，在改变印度女性经期卫生观念的同时为印度妇女提供了大量的工作机会、提升了妇女的经济地位。可以说，电影在用这样的方式鼓励人们向陈旧的观念进行挑战，但观众从电影中感受到的是一个民族的自觉觉醒，而不是一味消极的、怨恨的态度。

印度的电影工作者在实践过程中实际上构成了一种特殊的“实践感”，即电影工作者整体上呈现出的对民族问题的关注、对国家未来的信心和对电影社会功能的把握。这种“实践感”通过电影作品同样灌注到了电影观众上：对于国内观众而言，逐渐呈现出国家向好、民族向善的趋势；对于国际观众而言，则建立起印度国家稳定、社会发展的想象。猫眼网票房数据显示，《印度合伙人》累计票房为6754万、《小萝莉的猴神大叔》累计票房为2.86亿、《神秘巨星》累计票房为7.47亿、《摔跤吧！爸爸》累计票房为12.99亿。票房数据直接反映出中国观众对印度电影所反映的伦理价值的认同与共鸣，同时也意味着印度通过电影市场在中国逐渐显示出的影响力。可以说，印度电影工作者在中国有效营造出了一个与世界文化相融通、不断发展的“新印度”形象，诠释了作为文化资本的电影如何转换为经济资本、社会资本的具体模式。

“一部电影，可以改变一个国家”

全球性文化或多元文化某种程度上看也是不同文化权力之间的博弈。上世纪90年代起第三世界国家对好莱坞或西方文化的警惕，以及文化帝国主义或霸权主义或殖民主义等概念的提出，就是针对西方对发展中国家文化权力的强势入侵现象而产生的政治及文化反思。但随着文化的进一步融合与发展，掌握了传媒技术（包括电影技术）与艺术能力的发展中国家，获得了“弯道超车”的机会与可能。以霍米巴巴（Homi Bhabha）和尼南贾纳（Tejaswini Niranjana）为代表的印度学者对全球化时代的后殖民主义提出了批评，希望通过杂糅策略消解西方帝国主义的文化霸权，希望摆脱殖民者强加于被殖民者身上的价值观念。这种“杂糅策略”在印度现实主义电影中即表现为基于文化自觉与文化自信基础上对本民族文化的扬弃，以及对他国文化的包容性吸收。“一部电影，可以改变一个国家”。我们在印度现实主义电影中没有看到对社会现实问题的抱怨和对传统文化式微的无奈，而是将社会问题的解决和传统文化的传承置于每个个体之上，通过个体力量去逐渐撬动坚冰、改变社会。

“一带一路”倡议的提出，既然是基于“共建‘一带一路’倡议借用古丝绸之路的历史符号，融入了新的时代内涵”，就更需要“秉持‘和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢’的丝绸之路精神”。文化认同是丝绸之路精神的基础，而艺术传播则是文化认同的重要手段。印度现实主义电影恰巧在这一点上通过它的艺术审美功能，让观众在欣赏它的民族之美、现实之真的同时，实现了情感上的共鸣和文化上的认同。这一点值得中国电影工作者学习。

（载《传媒观察》2019年04月号，原文约7000字，标题为：“一带一路”倡议下艺术的魅力与权力—— 以印度现实主义电影在中国的传播为例。此为节选，图表和注释等从略，学术引用请参考原文。）

【作者简介】刘荃，南京艺术学院传媒学院、江苏省地理信息资源开发与利用协同创新中心教授，博士生导师，影视文学博士。