□ 简 雄

清康熙初，李渔（号笠翁）举家迁到金陵寻求发展。这时戏曲艺术被称为“传奇”正处于创新突破时期。康熙八年（1669），芥子园落成。地仅三亩犹设计歌台一座，意图将私家园林空间打造成戏曲演艺的展示舞台。李渔在金陵完成了四部传奇《比目鱼》《凰求凤》《慎鸾交》和《巧团圆》，连同其他六部得意之作在康熙十年（1671）刻印成《笠翁十种曲》。几乎同时，他将自己的戏曲创作、实践上升为理论，出版了畅销著作《闲情偶寄》。

李渔自称生平有两件“绝技”：“一则辨审音乐，一则置造园亭。”《闲情偶寄》有“词曲”“演习”“声容”三卷，不是一般文人的闭门造车，而是李渔戏曲创作、理论与实践的经验之谈，篇幅几占全书一半。

明万历年间昆曲极盛时期，出现了以汤显祖为代表的词采派与以沈璟为代表的音律派之争。李渔跳开这种“战术”层面的论争，认为传奇最要紧的是“结构第一”，用现今的表述就是“讲好故事”。怎么来讲好故事呢？李渔诠释了七条原则，首先须“戒讽刺”即端正创作立场，其次要避免传统戏文结构散漫的毛病，紧紧围绕“一人一事”主线。而“脱窠臼”是吸引受众不可或缺的创新精神。故事编排要“密针线”即像缝衣一般细密不漏，故事内容则要“戒荒唐”“审虚实”，既出其不意又符合情理。

讲好故事就需要“贴近大众”的词采和音律。李渔认为，传奇词采“贵显浅”“忌填塞”，看戏文的不仅有读书人也有不读书人，甚至还有妇女小儿，所以宜浅不宜深。但浅显须“戒浮泛”，做到文贵洁净。总之要创作出人物个性之“言”，关键在于把握人物之“心”。“重机趣”“意在尖新”便是李渔最有创新精神的文艺观：“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。”李渔的作品都要拿到市场上接受受众检验的，所以他特别强调“格局”即一部传奇的整体布局。传奇之道，须纤巧精密，新鲜而不落旧套，生动活泼而不淫亵恶俗，这才真正有吸引力和感染力。

有了适应大众的演出剧目只是第一步，自家戏班的“知名度”和影响力也相当重要。为此，李渔演了一出“华山高歌”的活剧，为营销造势。康熙七年（1668），李渔带领戏班西出秦地，新得乔、王两位天才伶人。他们一起登上华山，在苍龙岭设台高歌。

李家班广受欢迎，有一个重要原因是李渔不遗余力培育两位“台柱”：旦角乔复生和生角王再来。他带着戏班到各地巡演，让文化圈加持，经常邀请名流看戏、评戏、唱和，用现今的说辞叫“吸引流量”。康熙八年三月三日，芥子园即将落成，桐城名士方文陪同士大夫孙承泽慕名游芥子园听戏，方文吟七古有句云：“因问园亭谁氏好？城南李生富词藻。其家小园有幽趣，累石为山种香草。两三秦女善吴音，又善吹箫与弄琴。曼声细曲肠堪断，急管繁弦亦赏心。”又据清人尤侗自撰《悔庵年谱》记，康熙十年，笠翁寓居苏州百花巷，“携女乐一部，声色双丽，招予寓斋，顾曲相乐也。”流寓苏州的金陵名士余怀当场赋诗八首，尤侗也赋和韵诗七首，记述了当时情形。意犹未尽，尤侗又作《再集笠翁寓斋顾曲叠韵》，吟下观剧感受。那天演的戏是李渔新改编的《明珠记·煎茶》。他显然很得意，将改本附录在《闲情偶寄》中。观剧的文人们兴致高涨。尤侗是近视眼，一再要求将火烛剔亮。余、尤两人欣然为《闲情偶寄》作序。方文所吟“两三秦女”和尤侗所说“声色双丽”都是指李家戏班乔、王两位台柱，李渔满含深情写有《二姬合传》，详记乔、王两人从完全不识吴音到惊艳文化圈的成长经历，可惜天妒红颜，两人十九芳华皆亡故，李家班也就此衰落。

李渔对自己“全流程参与”戏曲理论与实践相当自信，他说：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”（《词曲部·宾白第四·词别繁减》）所谓“观听咸宜”，不仅是戏曲，文艺创作都应该“心中有格局，眼里有受众”。到清雍正年间，昆曲起源地苏州出现了类似现今的公共演出剧场——戏馆，戏曲进一步发展成为名副其实的文化产业。清人顾公燮《消夏闲记摘抄》卷上记：“（苏州）金阊商贾云集，宴会无时，戏馆数十处，每日演剧，养活小民不下数万人。”

讲好故事，贴近大众，方能创作出适应市场需求且有影响力的作品来。学界高度认可李渔在戏曲理论与实践方面的努力，甚至称他为既懂创作又懂理论尤其深知舞台特性的“明清第一人”。江苏正着力打造昆曲文化标识，李渔在戏曲领域的理论与实践无疑值得研究与借鉴。